探析《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的兩個(gè)中譯本

一、引言

阿奎那曾將美界定為“那些使我們感到愉快的東西是美好的”。 [1] 喬伊斯在此界定的基礎(chǔ)上將美與真有機(jī)結(jié)合起來(lái)，在《普拉日記》將美進(jìn)一步闡述為“美是具有審美意識(shí)的人所渴望的，這種渴望能在可感覺的事物的最佳關(guān)系中得到滿足。”[2] 在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》(以下簡(jiǎn)稱《畫像》)中借主人公斯蒂芬•迪達(dá)勒斯之口喬伊斯巧妙地對(duì)美作了如下闡釋“因此可感覺的事物的最佳關(guān)系必須符合對(duì)藝術(shù)理解的必要過(guò)程。一旦找到了這些關(guān)系你便找到了一般美的特征。阿奎那說(shuō)……美需要三個(gè)條件：完整，和諧與輻射。”在這一美學(xué)思想的指導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)喬伊斯的巧妙構(gòu)思，《畫像》不僅在外部形式和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上達(dá)到了完美的靜態(tài)平衡，而且獲得了藝術(shù)上的統(tǒng)一與和諧，具有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。宋代的田錫說(shuō)過(guò)，“物象不能桎梏于我性，文采不能局限于真，然后絕筆而觀，澄神以思，不知文有我歟?我有文歟?”[3] 這種審美心理相對(duì)自由關(guān)系的寫照也就是康德所謂的“自由的游戲”、席勒所謂的“游戲的沖動(dòng)”。譯者如何在這種“自由游戲”和“游戲的沖動(dòng)”中扮演好其角色，又如何打破語(yǔ)言差異的限制并用帶有“自我化特色”的譯文將《畫像》所蘊(yùn)含的千姿百態(tài)的美準(zhǔn)確又不失原味的再現(xiàn)給譯語(yǔ)讀者呢?

二.喬伊斯及《畫像》簡(jiǎn)介

詹姆士•喬伊斯(James Joyce)，1882年2月2日出生于愛爾蘭首都都柏林一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小在耶穌教會(huì)學(xué)校接受天主教教育，中學(xué)畢業(yè)前思想上開始擺脫宗教信仰的束縛，立志獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)。1920年定居巴黎，專門從事小說(shuō)創(chuàng)作。作為舉世公認(rèn)的意識(shí)流小說(shuō)的杰出代表和世界文學(xué)巨匠，其流傳后世的主要經(jīng)典作品有短篇小說(shuō)集《都柏林人》(1914)、中篇小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》(1916)、長(zhǎng)篇小說(shuō)《尤利西斯》(1922)及《芬尼根的覺醒》(1933)。此外，其抒情詩(shī)集《室內(nèi)樂(lè)》(1907)、《每一便士的蘋果》(1927)及劇本《流亡者》(1918)也為人們所熟知。

正如哈佛大學(xué)教授約翰•V•凱萊赫在他的一篇題為“詹姆斯•喬伊斯的感知世界”的文章中所說(shuō)：“我還清楚得記得自己二十歲時(shí)第一次閱讀到迪達(dá)勒斯的情景，我感到驚訝，喬伊斯怎么會(huì)知道這么多關(guān)于我的事情。”《畫像》以一種“作家非個(gè)人化”的筆調(diào)生動(dòng)地記錄了青年藝術(shù)家斯蒂芬的成長(zhǎng)經(jīng)歷，描寫了一個(gè)愛爾蘭天主教家庭的孩子成長(zhǎng)的故事，毫無(wú)遮掩地展現(xiàn)出一個(gè)從幼年到青年的“自我”。[4] 整篇小說(shuō)是一幅不受時(shí)空限制的全景畫，這幅細(xì)膩而又色彩斑斕的全景畫如海市蜃樓般似真似幻，生動(dòng)形象的勾勒出小說(shuō)主人公斯蒂芬•迪達(dá)勒斯的成長(zhǎng)歷程：從幼年的寶貝咕咕，到小學(xué)里矮小、瘦弱的學(xué)童，到中學(xué)里作文競(jìng)賽者的獲得者，再到大學(xué)里攻讀文學(xué)藝術(shù)的大學(xué)生，最終認(rèn)識(shí)到愛爾蘭社會(huì)與他這樣的藝術(shù)家格格不入，成為一名決意遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離愛爾蘭并立志要在他那靈魂的作坊里打造自己的名族所不曾有的良心的青年藝術(shù)家。

三.《畫像》兩個(gè)中文譯本及譯者簡(jiǎn)介

黃雨石，原名黃愛，出生于1919年，原籍湖北省鐘祥縣。就讀于清華大學(xué)英文系，后來(lái)又在清華大學(xué)英文系繼續(xù)深造，1950年研究生畢業(yè)。為錢鐘書先生的親傳大弟子，與錢鐘書先生共事多年。曾任人民文學(xué)出版社外文部編輯，于1979年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)，先后在《毛澤東選集》英譯委員會(huì)和人民文學(xué)出版社工作。他譯的《畫像》于1981年完成，1983年由外國(guó)文學(xué)出版社出版。這是大陸出版的第一部喬氏作品單行本，也是大陸譯介喬伊斯的第一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)。整個(gè)譯本譯文流暢，文筆清麗，可讀性強(qiáng)。遺憾的是黃雨石主要采用了直譯，使得這一譯本有些側(cè)重于語(yǔ)言層面上的生硬對(duì)應(yīng)，并未將喬伊斯的語(yǔ)言魔力與其筆下主人公如流水般起伏的意識(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)于譯文中。因此，譯文語(yǔ)言很多細(xì)節(jié)有失準(zhǔn)確，略顯繁冗，讀起來(lái)有些空洞，淡然無(wú)味，還略帶口語(yǔ)化語(yǔ)言的特征，很大程度上削弱了原作美妙的語(yǔ)言效果。

李靖民，出生于1954年，天津理工大學(xué)教授，天津市翻譯協(xié)會(huì)成員。他的研究不僅僅限于翻譯理論與實(shí)踐的研究，還涉及了英美文學(xué)領(lǐng)域。他的《畫像》譯本充分考慮了中文審美效果的影響因素，主要使用了意譯，其語(yǔ)言猶如行云流水，簡(jiǎn)明，生動(dòng)，高雅，在句法層面上較符合中文讀者的語(yǔ)言習(xí)慣，巧妙的解決了原作內(nèi)容及譯作語(yǔ)言形式的沖突，成功的再現(xiàn)了《畫像》的原文之美。中文讀者似乎能在某種程度上品味到喬伊斯在《畫像》中采用的詩(shī)化的語(yǔ)言，能隱隱約約感覺到那個(gè)栩栩如生的人物形象躍然紙上。

四.翻譯美學(xué)基本理論框架

翻譯美學(xué)是將美學(xué)的基本原理用于分析、闡釋和解決語(yǔ)際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問(wèn)題并指導(dǎo)翻譯研究，其主要研究?jī)?nèi)容涉及翻譯審美主體、翻譯審美客體、翻譯審美主客體之間的關(guān)系以及翻譯審美意識(shí)系統(tǒng)等。

(一)翻譯審美客體與主體

翻譯的審美客體，指的是譯者需要翻譯加工的原文。翻譯客體具有審美價(jià)值，能滿足人的某種審美需要。翻譯客體的審美構(gòu)成，涵蓋了原作所有的美，包括形式系統(tǒng)的美(審美符號(hào)集)和非形式系統(tǒng)的美(審美模糊集)。

形式系統(tǒng)的美指的是原語(yǔ)言在語(yǔ)言層面上可以喚起讀者審美愉悅的那些審美信息。[5] 形式系統(tǒng)的美可劃分為語(yǔ)音層審美信息，詞語(yǔ)層審美信息和句、段中的審美信息。[6] 非形式系統(tǒng)(審美模糊集)的美是由非物質(zhì)的、非自然感性的、無(wú)法憑直觀就能推斷的非外向成分，是一個(gè)不確定的、非計(jì)量的、無(wú)限性系統(tǒng)，其本質(zhì)特征就是它的模糊性，主要包括“情”與“志”，“意”與“象”。 [7]

翻譯的審美主體，指的是翻譯者。翻譯審美主體在完成兩種語(yǔ)言文本的轉(zhuǎn)變的同時(shí)也需要填補(bǔ)兩種語(yǔ)言差異的空白，他們的審美活動(dòng)具有雙重任務(wù)：解碼(理解和鑒賞原語(yǔ)言文本)及編碼(將原文本的審美信息用目標(biāo)語(yǔ)言在譯文中再現(xiàn))。在解碼和編碼的過(guò)程中，譯者一方面受到原語(yǔ)言文本的限制，另一方面能夠充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性)。其主觀能動(dòng)性主要表現(xiàn)為“情”(情感含蘊(yùn)與情感感應(yīng))，“知”，“才”(語(yǔ)言分析能力，審美判斷能力，語(yǔ)文表達(dá)和修辭能力)，“志”。[8]

(二)翻譯審美意識(shí)系統(tǒng)

審美意識(shí)系統(tǒng)又叫“審美心理結(jié)構(gòu)”，它以審美客體對(duì)審美主體的刺激為起點(diǎn)，以審美客體的再現(xiàn)為終點(diǎn)，整個(gè)過(guò)程中涉及了審美主體的各種審美心理活動(dòng)。審美心理結(jié)構(gòu)主要包括以下元素：審美需要，審美理想，審美情感，審美感知，審美想象和審美理解。原語(yǔ)言文本在審美理想和審美需要激發(fā)下進(jìn)入譯者的視野，審美情感作用與翻譯審美的全過(guò)程，即譯者的審美感知、審美想象、審美理解及審美再現(xiàn)，最終以目標(biāo)語(yǔ)言文本的形式輸出。

(三)翻譯審美的移情論

德國(guó)心理學(xué)和美學(xué)家Theodore Lipps指出所謂“移情”就是移置“自我”于“非自我”，從而達(dá)致物我同一，客觀形象成了主觀情感及思想的表現(xiàn)，這一投射過(guò)程可概括為“由我及物”。由于移情作用主要是一種內(nèi)在的意識(shí)活動(dòng)，心理美學(xué)家Karl Groos也將它稱為“內(nèi)模仿”。(inward imitation)，認(rèn)為移情作用的全過(guò)程既然是交互滲透的，就同時(shí)要注意到“由物及我”。正如劉勰在《文心雕龍•物色》中所說(shuō)的“物色相合”，“我”(審美主體)可以再內(nèi)心模仿客體的情感形象，而獲得美感上的滿足，即“美感同構(gòu)”，“登山則情滿與山，觀海則意溢于海”。結(jié)合Lipps的 “由我及物”觀及Groos的“內(nèi)模仿說(shuō)”，移情是主體情感投射和轉(zhuǎn)化，是一個(gè)相互滲透的過(guò)程，既是“由物及我”(客體對(duì)象的主體化、擬人化、情境化)，又是“由我及物”(主體情感的客體化、外在化、物質(zhì)化)。實(shí)現(xiàn)“審美移情”需克服時(shí)空障礙、文化障礙、心理障礙和語(yǔ)言障礙。

(六)文學(xué)翻譯審美再現(xiàn)

文學(xué)作品具有其獨(dú)特的特征。一部文學(xué)作品至少包含三個(gè)基本要素：事實(shí)，想象與美。[9] 文學(xué)作品具有其極具表現(xiàn)力的形式，包含著無(wú)窮無(wú)盡的審美信息，也是涵義深刻，頗具吸引力，價(jià)值經(jīng)久不衰的藝術(shù)品。阿根廷作家Jorge Luis Borges曾經(jīng)告訴其作品最忠實(shí)的譯者GregoryRabassa, “不要翻譯我寫出來(lái)的，而要翻譯我想說(shuō)出來(lái)的。”[10]文學(xué)翻譯不是簡(jiǎn)單的復(fù)制與模仿，譯者不僅需要將原作作者的審美理想與情感移植到譯作中，還需要實(shí)現(xiàn)對(duì)原作審美價(jià)值的再現(xiàn)。朱光潛曾對(duì)翻譯做過(guò)如下評(píng)論：翻譯甚至比文學(xué)寫作更具難度，它要求譯者不僅要在語(yǔ)言層面上完全理解原作，而且在語(yǔ)言之外的其它層面上亦如此。” [11]

四.從翻譯美學(xué)角度對(duì)比《畫像》兩個(gè)中文譯本

Once upon a time anda very good time it was there was a moocow coming down along the road and thismoocow coming down along the road and this moocow that was coming down alongthe road met a nicens little boy named baby tuckoo.

His father told himthat story: his father looked at him through a glass: he had a hairy face.

He was baby tuckoo.The moocow came down the road where Betty Byrne lived: she sold lemon platt.

O, On the wild roseblossoms

On the little greenplace.

He sang that song.That was his song.

O, the green wothebotheth. [12]

從前有一個(gè)時(shí)候，而且那時(shí)正趕上好年月，有一頭哞哞奶牛沿著大路走過(guò)來(lái)，這頭沿著大路走過(guò)來(lái)的哞哞奶牛遇見了一個(gè)漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃……

他的父親跟他講過(guò)這個(gè)故事：他父親從一面鏡子里看著他：他的臉上到處都是汗毛。

他那會(huì)兒就是饞嘴娃娃。那條哞哞奶牛就是從貝蒂•伯恩住的那條路上走過(guò)來(lái)的：貝

蒂•伯恩家出賣檸檬木盤子。

哦，在一片小巧的綠園中，

野玫瑰花正不停地開放。

他唱著那只歌。那是他自己的歌。

哦，綠色的玫瑰開放開放。[13]

從前在一個(gè)非常非常好的日子里，有一頭奶牛哞哞沿著馬路走過(guò)來(lái)啦，這頭沿著馬路走過(guò)來(lái)的奶牛哞哞呀，遇到了一個(gè)乖巧的小男孩，他的名字叫寶貝兒咕咕……

他的爸爸總給他講這個(gè)故事。他的爸爸常透過(guò)單片兒眼鏡看他。他的臉上滿是毛。

他就是寶貝兒咕咕，那頭奶牛哞哞是從貝蒂•伯恩家門前的那條馬路走過(guò)來(lái)的。貝蒂是賣檸檬棒棒糖的。

在那小小的綠地上，

啊，開滿了野玫瑰花兒。

他總唱這首歌。唱他自己的歌。

啊，綠色的美葵在凱放。 [14]

“喬伊斯為我們展現(xiàn)出了一種表面上看起來(lái)笨拙的、似孩童般的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言缺乏正常的過(guò)渡和邏輯轉(zhuǎn)換，能夠讓讀者覺得驚奇，因而進(jìn)入一種對(duì)童年感知的重新體驗(yàn)(而并非會(huì)引起一種對(duì)兒時(shí)的回憶)。”[15] 詹姆斯•喬伊斯有意選擇了一些基本的發(fā)音來(lái)創(chuàng)造出一些特定的美學(xué)和文體效果，如/u/, /au/and /?u/。這些發(fā)音能夠讓讀者想起來(lái)人類語(yǔ)言最早的發(fā)音，比如嬰兒啼哭的聲音，因?yàn)樵谟變旱脑捳Z(yǔ)里大部分的詞語(yǔ)都包含有這三個(gè)發(fā)音，也正是因?yàn)檫@樣幼兒的語(yǔ)言才會(huì)更加讓人喜歡，更加有韻律，更加悅耳。喬伊斯也巧妙地使用了擬聲詞“moocow”和“tuckoo”，將讀者帶進(jìn)了小斯蒂芬的世界。這里擬聲詞“moocow”的使用讓讀者感覺好像一頭母牛正在發(fā)出哞哞聲;而“tuckoo”則聽起來(lái)很像“cuckoo”，喬伊斯使用這個(gè)詞是為了拿杜鵑鳥來(lái)做比喻，預(yù)言了斯蒂芬和家族、宗教之間的沖突以及做出的對(duì)抗和掙扎。同時(shí)喬伊斯也特意使用了“nicens”和“platt”來(lái)代替“nice”和“platter”，生動(dòng)形象地描述了小斯蒂芬那含糊不清的語(yǔ)言。另外，詞語(yǔ)“wothe”和“botheth”的使用也表明了斯蒂芬太小所以不能清晰地唱媽媽教的歌兒，只能模仿自己聽到的聲音。

/u/，/au/ 和 /?u/這三個(gè)發(fā)音創(chuàng)造的美學(xué)效果在翻譯的版本里被大大打了折扣。擬聲詞“moocow”被黃雨石翻譯成了“哞哞奶牛”，又被李靖民翻譯成了“奶牛哞哞”。這兩種版本都對(duì)原語(yǔ)言進(jìn)行模仿來(lái)表現(xiàn)擬聲詞“moocow”所包含的美學(xué)信息，但是李靖民的翻譯似乎更加生動(dòng)自然，讓讀者覺得就好像一頭母牛正沿著路哞哞叫著走過(guò)來(lái)。“tuckoo”的翻譯也不一樣，黃雨石將“babycuckoo”譯為“饞嘴娃娃”，而李靖民譯為“寶貝咕咕”。比較起來(lái)，李靖民更好地模仿和再現(xiàn)了“tuckoo”的語(yǔ)音美感和寓意。至于“nicens”和“platt”則被李靖民譯成了“乖巧的”和“檸檬棒棒糖”，這雖然沒能夠很好地展現(xiàn)小斯蒂芬模糊不清的發(fā)音，但在一定程度上更加忠實(shí)和準(zhǔn)確地傳達(dá)了原義。此外，李靖民將“wothe”和“botheth”譯為“美葵”和“凱放”，這很好地模仿了斯蒂芬不清晰的發(fā)音。相比之下，可以看出李靖民的譯本似乎更加逼真準(zhǔn)確，更好地在語(yǔ)音層面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)原文美學(xué)效果的再現(xiàn)。

A girl stood beforehim in midstream, alone and still, gazing out to sea. She seemed like one whommagic had changed into the likeness of a strange and beautiful seabird. Herlong slender bare legs were delicate as a crane's and pure save where anemerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh. Her thighs,fuller and soft-hued as ivory, were bared almost to the hips where the whitefringes of her drawers were like featherings of soft white down. Her slateblueskirts were kilted boldly about her waist and dovetailed behind her. Her bosomwas as a bird's soft and slight, slight and soft as the breast of somedarkplumaged dove. But her long fair hair was girlish: and girlish, and touchedwith the wonder of mortal beauty, her face. [16]

一個(gè)小姑娘站立在他前面的河水中，孤獨(dú)而寧?kù)o地觀望著遠(yuǎn)處的海洋。她仿佛曾受到某種魔法的驅(qū)使，那形象已完全變得像一只奇怪而美麗的海鳥。她的細(xì)長(zhǎng)的光著的腿像白鶴的腿一樣纖巧而潔凈，除了一縷水草在她的腿彎處形成一個(gè)深藍(lán)色的圖案之外，再看不見任何斑點(diǎn)。她那豐滿的、顏色像象牙一樣的大腿幾乎一直光到她的屁股邊，那里一圈外露的褲衩的下口完全像由細(xì)軟的絨毛組成的白鶴的羽毛。她的淺藍(lán)色的裙子大膽地撩上來(lái)圍在腰上，從后面掖住。她的胸脯也像一只海鳥一樣柔和和纖巧，纖巧而柔和得像一只長(zhǎng)著深色羽毛的鴿子的胸脯?？墒撬牡S色的長(zhǎng)發(fā)卻充滿了女兒氣：她的臉也帶著小姑娘氣，但點(diǎn)綴著令人驚異的人間的美。 [17]

在他面前的溪水中站著一個(gè)姑娘，她獨(dú)自靜靜地立在那里，凝視著大海。她仿佛被施了魔法，變成了一直奇特而美麗的海鳥。她那修長(zhǎng)細(xì)嫩的腿裸露著，如同仙鶴的腿一樣光滑細(xì)膩，除了粘著一點(diǎn)點(diǎn)翠綠的水草之外，潔白無(wú)瑕。她那豐滿白嫩的大腿差不多一直裸到臀部，內(nèi)褲白色的外緣宛如細(xì)膩的羽毛。淺藍(lán)色的裙子被大膽地撩起來(lái)圍在腰上，掖在身后的裙端翹起來(lái)像鳥兒的尾巴。她的胸部也像鳥兒一樣柔軟纖弱，纖弱柔軟得像一只長(zhǎng)著藍(lán)色羽毛的鴿子的胸脯。但是，任何鳥兒也無(wú)法與之相比的，是她那煥發(fā)著青春少女光彩的金色長(zhǎng)發(fā)，還有她那美麗得令人驚異的少女的臉。 [18]

在《畫像》中，喬伊斯多次使用了鳥這個(gè)象征形象。斯蒂芬涉水進(jìn)入退潮后的小溪中，然后遇到了這個(gè)美麗的少女，她就那樣出現(xiàn)在自己面前，“仿佛被施了魔法，變成了一直奇特而美麗的海鳥”。這個(gè)“seabird(海鳥)”的象征形象是《畫像》中最精彩的部分之一。引文中的“sea(海)”象征著自由，宛如仙鶴或者鴿子的“seabird(海鳥)”則是藝術(shù)美領(lǐng)域中最完美形象的象征。那個(gè)涉水的少女“獨(dú)自靜靜地立在那里，凝視著大海”，就像一只海鳥，象征了斯蒂芬對(duì)藝術(shù)化的生活的追求和對(duì)自由及心靈重生的向往，它也是喬伊斯創(chuàng)作里靈感頓現(xiàn)的精彩片段之一。而斯蒂芬的頓悟則是一瞬間的精神上的啟蒙，是他邂逅那個(gè)海鳥少女所激發(fā)出來(lái)的一種狀態(tài)。此外，這種頓悟也為斯蒂芬揭示了一個(gè)生命的真諦----“去活著，去犯錯(cuò)，去跌倒，去勝利，去生命里創(chuàng)造新的生命”[19]

跟黃雨石較為死板的模仿比起來(lái)，李靖民的動(dòng)態(tài)模仿更好地表現(xiàn)了那個(gè)海鳥少女的美好，更好的展示了海鳥這個(gè)象征形象以及喬伊斯在原文中使用的精彩絕倫的語(yǔ)言。黃雨石沒能夠展示出那種“由我及物”的移情效果，更別提“由物及我”和“物我合一”了。相反，李靖民成功地實(shí)現(xiàn)了整個(gè)移情過(guò)程并且遵守了審美再現(xiàn)的基本規(guī)則。他的譯本同時(shí)也是細(xì)心“觀察”、“體驗(yàn)”、“洞悉”和“再現(xiàn)”的產(chǎn)物。首先，李靖民的譯文“她仿佛被施了魔法，變成了一只奇特而美麗的海鳥”，更好地展現(xiàn)了斯蒂芬眼中的那個(gè)海鳥少女的美麗，而黃雨石的翻譯“她仿佛曾受到某種魔法的驅(qū)使，那形象已經(jīng)完全像一只奇怪而美麗的鳥”則是逐字直譯，顯得矯揉造作，自然比李靖民版的遜色很多。其次，黃雨石的譯文“孤獨(dú)而寧?kù)o地觀望著遠(yuǎn)處的海洋”和“顏色像象牙一樣的大腿”則有些搭配上的問(wèn)題，讓人不明白“寧?kù)o”怎么可以用來(lái)修飾一個(gè)人的面部表情，而少女大腿的顏色怎么可以說(shuō)是像“象牙”。此外，李靖民的譯文“她那修長(zhǎng)細(xì)嫩的腿裸露著，如同仙鶴的腿一樣光滑細(xì)膩，除了粘著一點(diǎn)點(diǎn)翠綠的水草之外，潔白無(wú)瑕”讀起來(lái)很美，而黃雨石的版本則顯得有些生硬，甚至他還將“emerald(翠綠色的)”錯(cuò)誤地翻譯成了“深藍(lán)色的”。此外，黃雨石的譯文“幾乎一直光到她的屁股邊”和“那里一圈外露的褲衩的下口”是非?？谡Z(yǔ)化的表達(dá)，不符合斯蒂芬童年時(shí)期較為正式的語(yǔ)言風(fēng)格，也不適于來(lái)翻譯喬伊斯高雅且極具魅力的原文。他的翻譯扭曲了原文含義也嚴(yán)重?fù)p害了原文的美學(xué)效果。最后，比起黃雨石對(duì)原語(yǔ)言不合時(shí)宜的刻意模仿，李靖民的動(dòng)態(tài)模仿“但是，任何鳥兒也無(wú)法與之相比的,是她那煥發(fā)著青春少女光彩的金色長(zhǎng)發(fā)，還有她那美麗得令人驚異的少女的臉”與原文神似，更好地展示了原文的美。

(五)結(jié)論

基于對(duì)《畫像》兩個(gè)中譯本的對(duì)比分析，李靖民的譯本更具可讀性，是對(duì)原作所蘊(yùn)含的審美信息較好地傳達(dá)與再現(xiàn)。就原作的外在形式美特別是語(yǔ)音層面上的審美信息而言，在兩個(gè)譯本中其原有的審美效應(yīng)都被大大削弱了;就原作的內(nèi)在形式和綜合形式的審美信息而言，李靖民的譯本優(yōu)于黃雨石的譯本。其原因可歸納如下：其一，李靖民的審美前結(jié)構(gòu)和他的翻譯審美心理結(jié)構(gòu)處于一種更積極更具活力的狀態(tài);其二，李靖民更好的遵循了審美再現(xiàn)的一般規(guī)律，更好地實(shí)現(xiàn)了審美移情;其三，黃雨石主要使用的是以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿，而且只停留在對(duì)原語(yǔ)形式審美信息的生硬對(duì)應(yīng)和機(jī)械復(fù)制的層面上。而李靖民基于翻譯和審美效果靈活地使用了以原語(yǔ)為依據(jù)的模仿，以譯語(yǔ)為依據(jù)的模仿和動(dòng)態(tài)模仿。本文由教育大論文下載中心WwW.JiaoYuDa.CoM整理

劉勰說(shuō)過(guò)，“樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌”，若將這里的“樞機(jī)”理解為翻譯審美機(jī)制，那么譯者只有充分調(diào)動(dòng)其審美心理機(jī)制才能使《畫像》原作中所有物象之美“必?zé)o隱貌”。然而，對(duì)《畫像》文學(xué)美的完整洞察及再現(xiàn)絕非易事。譯者需要不斷地充實(shí)其審美前結(jié)構(gòu)(即情，知，才，志)，不斷地積累生活及審美經(jīng)驗(yàn)，不斷地嘗試開發(fā)自身的審美潛力，不斷加強(qiáng)自身對(duì)喬伊斯及其美學(xué)思想和作品的深刻理解，不斷地提高自己的文化造詣。譯者應(yīng)使其翻譯審美心理結(jié)構(gòu)(審美感知、理解、想象和再現(xiàn))處于十分活躍的狀態(tài)，達(dá)到一種“暢與物游”的境界，以更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)《畫像》的審美移情。譯者還應(yīng)“通變”(劉勰《文心雕龍》)，換言之，譯者不僅應(yīng)遵循審美再現(xiàn)的一般規(guī)律，對(duì)《畫像》原文審美成分進(jìn)行深刻細(xì)致的分析，而且應(yīng)從動(dòng)態(tài)意義對(duì)等的角度追求譯文與原文的“神似”，處理好“實(shí)與虛”，“隱與顯”，“放與收”的關(guān)系，而不是在靜態(tài)意義觀束縛下作繭自縛追求語(yǔ)言層面上的生硬對(duì)等。“視野融合”和“感同身受”對(duì)譯者也極其重要，譯者的翻譯審美必須用想象校正對(duì)原文的理解，必須與作家同聲相應(yīng)同氣相求。

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