英語(yǔ)學(xué)習(xí):理論的未來(lái)（3）：包容性

摘 要：在理論衰落之后，輕易的復(fù)蘇是不可能的，而折衷主義和包容法也難以奏效。因此我們可以思考理論的歷史，試著跳出理論，以便從外部來(lái)審視它。不過(guò)，直到最后我們還是一直想要討論我們自身變化的這個(gè)過(guò)程，因?yàn)檫@于我們而言最為重要。但是，那種將形而上學(xué)和生成變化聯(lián)系起來(lái)的理論，正是我們走到如今僵局的原因。所以，我們需要的是拋棄形而上學(xué)來(lái)談?wù)撋勺兓姆椒ǎ阂环N從文化層面討論我們?nèi)绾纬蔀槿缃襁@個(gè)狀態(tài)的方法。*

關(guān)鍵詞：過(guò)程理論；折衷主義；包容性；形而上學(xué)；生成；解釋

如果說(shuō)折衷主義的問(wèn)題在于其偏好性，那么解決這一問(wèn)題最自然的方法就是更大的包容性。也即我們不是僅僅挑選幾種理論形式，并用精心設(shè)計(jì)的條件試圖將它們結(jié)合起來(lái)。與此相反，我們現(xiàn)在所尋求的是一種將我們所見(jiàn)過(guò)的所有不同視角完全容括進(jìn)來(lái)的描述。要想知道這具體怎么操作，我們可以看看意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）執(zhí)導(dǎo)的著名的“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”中的最后一部《蝕》（Leclisse，1962）的片頭。影片啟幕是幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)的里卡多（弗朗西斯科·拉瓦爾飾），他看上去就像屋子里所有其他物品一樣。此時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向維多利亞（莫妮卡·維蒂飾），她那讓人印象深刻的沉思神情為她贏得了美譽(yù)。我們看到她正在把一個(gè)煙灰缸從一個(gè)畫框界定的空間移開，在那個(gè)空間內(nèi)留下一個(gè)布朗庫(kù)西式的金屬雕塑。我們隨著鏡頭盯著這里看了一會(huì)兒，突然一個(gè)反向角度的鏡頭迎面而來(lái)，向我們展示了這個(gè)空間實(shí)際上還有其他的物品，這樣就將它們都降格為一種平凡、乏味的意義。接著，窗簾被拉開了，表明實(shí)際上這不是夜晚，而是白天。這就是包容性在大銀幕上可能會(huì)呈現(xiàn)出的樣子：將各種觀看任何既定物體的角度不斷疊加，直到獲得一種非常不同也是非常全面的事物原本模樣的圖景。就理論而言，這意味著不斷納入不同的視角，直到我們獲得比此前任何論斷都更好的東西，理由就是它沒(méi)有前面那些論斷的偏好性。

在此我們可以舉一個(gè)相當(dāng)出色的例子：瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《論波德萊爾的幾個(gè)主題》（On Some Motifs in Baudelaire）。這篇散文是本雅明“巴黎拱廊街”系列這一龐大工程的核心文章，它將馬克思主義和心理分析以及其他很多理論結(jié)合起來(lái)的方式，具有典范意義。本雅明在引入主題的時(shí)候，談到19世紀(jì)的城市生活方式讓人們面臨很多令人震驚的事物。林蔭大道和街道馬路上都是擁擠的人群，交通繁忙，一片喧囂。結(jié)果，人們開始尋找保護(hù)自己遠(yuǎn)離這些驚擾、遠(yuǎn)離城市生活的殘酷和丑陋的方法。其中之一便是誘使大腦顯現(xiàn)各種意象來(lái)替代那些東西。通過(guò)顯現(xiàn)這些意象，大腦可以保護(hù)自己不必太過(guò)直接地面對(duì)殘忍與丑陋。由此才有了《致一位過(guò)路的女子》（à Une Passante）這樣一首詩(shī)。該詩(shī)是《惡之花》（Les Fleurs du Mal）里最負(fù)盛名的詩(shī)篇。表面上看這首詩(shī)是關(guān)于敘事者短暫遇見(jiàn)的一個(gè)美麗的女人。但實(shí)際上，在本雅明看來(lái)，這首詩(shī)是波德萊爾在表現(xiàn)大腦通過(guò)顯現(xiàn)或產(chǎn)生這種飛逝之美的意象來(lái)保護(hù)自己不會(huì)被街道上的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷所驚擾。本雅明借美麗過(guò)路女子的這一意象展開討論，從弗洛伊德精神分析所描述的最為敏感、復(fù)雜和難以捉摸的內(nèi)部機(jī)制，分析到馬克思分析的龐大外部發(fā)展過(guò)程：19世紀(jì)中期資本的興起，第二帝國(guó)巴黎的興盛，商業(yè)拱廊街反映出的消費(fèi)主義時(shí)代的到來(lái)，最后一方面是本雅明深廣縱覽的焦點(diǎn)。

但是我們?cè)谶@里找不到時(shí)間。本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》里所做的是捕捉一個(gè)時(shí)刻——19世紀(jì)中期的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，第二帝國(guó)時(shí)期的法國(guó)巴黎居民們見(jiàn)證了這個(gè)時(shí)刻。但他沒(méi)有捕捉到那時(shí)的巴黎是如何形成的，或者說(shuō)它最終變成的樣子。這樣我們就看到了這種理論包容性的局限所在。它能夠論及最私密的內(nèi)心或主體，也能夠論及最龐大的外部現(xiàn)象，其原因在于這些都發(fā)生在時(shí)間中的某一個(gè)時(shí)刻。因此，本雅明所提出的是建立一個(gè)從內(nèi)部到外部的橋梁：用于屏蔽的意象。但是這個(gè)用于屏蔽的意象作為他的分析的關(guān)鍵點(diǎn)，最終是超越時(shí)間的，是空間性的。它只在一首詩(shī)、一個(gè)波德萊爾的文本中作為主題出現(xiàn)。既然它唯一的存在方式就是詩(shī)歌的主題，那么它就無(wú)法表現(xiàn)變化或過(guò)程。而最終我們能夠從中獲得的也就只有對(duì)于19世紀(jì)中期某個(gè)特殊時(shí)刻的分析。因此盡管這種包容性的空間性可能初看起來(lái)比我們此前考察的折衷主義要少很多，也沒(méi)有那么受限于我們說(shuō)的博物館的局限性，但是它仍舊不能避開我們?cè)谇懊嫠龅降耐粋€(gè)問(wèn)題：無(wú)法解釋事物如何成為它們自身的那個(gè)過(guò)程。

但假如我們不能在本雅明那里得到我們所尋找的東西，也許可以轉(zhuǎn)向一部更加明確地討論時(shí)間的論著。在這里我想到的是埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach）的《摹仿論：西方文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》（Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature）（以下簡(jiǎn)稱《摹仿論》）。在批評(píng)史上它被視為德國(guó)語(yǔ)文學(xué)界的產(chǎn)物，充分證明了兩次世界大戰(zhàn)之間德國(guó)人的學(xué)識(shí)所能企及的高度。盡管這部著作大部分是奧爾巴赫戰(zhàn)時(shí)在土耳其伊斯坦布爾寫出來(lái)的，但顯然他為此所做的研究要追溯到二戰(zhàn)以前了。眾所周知——亦如他自己所述——他發(fā)現(xiàn)自己不得不在缺少他的研究所依靠的那些書籍的情況下寫作。土耳其的圖書管理員告訴他：“我們不保存圖書，書會(huì)著火?！币虼耍赌》抡摗吩诤艽蟪潭壬铣闪艘徊炕诒４嫦聛?lái)的記憶的著作。在這部著作里，奧爾巴赫一直回溯到西方文學(xué)的最初——荷馬的《奧德賽》。他的目標(biāo)是嘗試?yán)迩逦鞣街饕膶W(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。起于《奧德賽》，終于弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》，《摹仿論》所提供的是文學(xué)經(jīng)典文本中的一序列關(guān)鍵片段，通過(guò)分析揭示它們實(shí)現(xiàn)自身目標(biāo)的藝術(shù)手段。在這個(gè)意義上，奧爾巴赫的論著展示了一個(gè)場(chǎng)面的序列，每一個(gè)場(chǎng)面都充滿了某個(gè)特殊歷史時(shí)刻的文化意識(shí)。因?yàn)檫@些場(chǎng)面之間的關(guān)聯(lián)，我們從它們的時(shí)間序列安排上可以獲得某種類似歷史時(shí)間的東西。

然而，如果看得更仔細(xì)一些，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不是完整意義上的歷史時(shí)間。它所缺少的，或者說(shuō)沒(méi)能傳達(dá)的，是一種時(shí)間流動(dòng)的感覺(jué)，就是那種與時(shí)間流逝相關(guān)的無(wú)縫隙延續(xù)性。在這個(gè)方面，我們?cè)凇赌》抡摗分兴业降母杏X(jué)可以說(shuō)是我在不萊梅美術(shù)館體驗(yàn)的文學(xué)翻版。我們已經(jīng)知道不萊梅美術(shù)館通過(guò)將其西方繪畫藏品展示在一系列畫廊組成的長(zhǎng)長(zhǎng)套間里，表現(xiàn)了我們所說(shuō)的西方藝術(shù)的序列。但它在其相當(dāng)出色的展示中沒(méi)能傳達(dá)出一種過(guò)程的感覺(jué)，一種我們?nèi)绾蔚竭_(dá)那里的感覺(jué)。這就是博物館的局限。它可以給我們序列，但這種表征序列的能力卻并不能給我們時(shí)間。在某種意義上，這也適用于《摹仿論》，盡管二者在藝術(shù)媒介或文體上有很大差異。畢竟我們?cè)谠撝髦兴吹降囊彩且环N場(chǎng)面的安排或序列——只不過(guò)那是文學(xué)的而不是繪畫的。當(dāng)然，我們可以說(shuō)每一個(gè)文學(xué)文本當(dāng)中都有時(shí)間：故事或敘事的時(shí)間或延續(xù)。但是那種時(shí)間不會(huì)超過(guò)文本的界限，更不會(huì)越過(guò)文本到達(dá)外部世界。奧爾巴赫以一種極有召喚力的方式表達(dá)了每個(gè)文本當(dāng)中的文化意識(shí)，以及它們獨(dú)特地表征外部世界的方式。但他沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的是：我們?nèi)绾螐囊环N文化意識(shí)或文本走向另一種文化意識(shí)或文本。最終這就是《摹仿論》所缺少的東西。我們從中得到的是互不相干的個(gè)體時(shí)刻——對(duì)它們中間究竟發(fā)生了什么毫無(wú)感覺(jué)，而這并不等同于時(shí)間本身。

如果說(shuō)《摹仿論》缺少的是無(wú)縫隙延續(xù)性，那么也許我們可以在另一部德國(guó)語(yǔ)文學(xué)界的偉大作品里找到它。在這里我想到的是恩斯特·R.庫(kù)爾提烏斯（Ernst Robert Curtius），特別是他后期的著作《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》（Europ？ische Literatur und lateinisches Mittelalter）。與奧爾巴赫不同，庫(kù)爾提烏斯在二戰(zhàn)期間一直待在德國(guó)。但是由于他痛恨和憎惡德國(guó)當(dāng)時(shí)的狀況，這位公開承認(rèn)身份的現(xiàn)代主義者（普魯斯特的朋友、喬伊斯的早期詮釋者）將興趣轉(zhuǎn)向了中世紀(jì)以及歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性。具體而言，他想要表明古希臘羅馬文學(xué)文化在中世紀(jì)拉丁文學(xué)及之后文學(xué)中的存續(xù)。因此，與《摹仿論》不同，他的論著不僅僅是一部基于保留下來(lái)的記憶的作品。相反地，就像他自己解釋的那樣，那是他從無(wú)數(shù)次對(duì)賀拉斯著作的閱讀中鍛造出來(lái)的作品，這些閱讀積累使他能夠發(fā)現(xiàn)后期文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)賀拉斯的借用；那也是他對(duì)數(shù)不清的古希臘羅馬文學(xué)實(shí)踐的背景和歷史進(jìn)行徹底研究后的成果。最終，《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》不僅僅是關(guān)于文化延續(xù)性的具體細(xì)節(jié)，而且關(guān)涉一整個(gè)文化的傳承——我們可以說(shuō)，它在經(jīng)過(guò)羅馬帝國(guó)衰落這樣一場(chǎng)滅頂之災(zāi)后還能夠生存的能力，庫(kù)爾提烏斯顯然在其中看到了與他在戰(zhàn)時(shí)德國(guó)經(jīng)歷相似的地方——以及，以此為基礎(chǔ)在中世紀(jì)創(chuàng)造了一種新的拉丁傳統(tǒng)。這就是庫(kù)爾提烏斯想要贊頌的東西：文化的韌性和它肯定性的力量。因此才有了《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》那宏偉的框架，對(duì)假裝的謙遜和年輕男孩與年老男人（puer and senex）等古典主題的闡發(fā)，對(duì)自然女神等文化建構(gòu)的詳述，以及對(duì)塵世舞臺(tái)等隱喻的召喚。正因?yàn)閹?kù)爾提烏斯想要表現(xiàn)一種文化生存下來(lái)的能力，他非常強(qiáng)調(diào)無(wú)縫隙延續(xù)性：在羅馬帝國(guó)衰亡之后一百年的中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期，詩(shī)人們?nèi)栽谑褂猛瑯拥奈膶W(xué)主題和母題，以類似于古典時(shí)期的方法看待和表達(dá)事物。對(duì)庫(kù)爾提烏斯而言，最重要的就是這些看待和表達(dá)事物的方法并沒(méi)有改變，這就是它們依然存在的證據(jù)。不過(guò)，他希望能夠超越文化的任何具體細(xì)節(jié)的留存，而在更廣泛的意義上表明古希臘羅馬文明作為整體存活了下來(lái)——這是古典文明生存能力的表征?；谶@一原因，《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》選擇強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)拉丁作者們與其古典前輩們之間的相同點(diǎn)而不是差異。庫(kù)爾提烏斯認(rèn)為，只有這樣我們才能得到跨越時(shí)間的無(wú)縫隙延續(xù)性的保證，而那正是文化延續(xù)性的標(biāo)志。

但是正如我們?cè)谙惹皩?duì)?？碌挠懻撝邪l(fā)現(xiàn)的，無(wú)縫隙延續(xù)性本身也可能會(huì)帶來(lái)另一個(gè)同樣重要的問(wèn)題：我們無(wú)法解釋我們是如何到達(dá)這里的。實(shí)際上，這就是從理論的視角看《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》的問(wèn)題所在。這部典范著作因?yàn)樘珡?qiáng)調(diào)無(wú)縫隙延續(xù)性，而沒(méi)有能夠解釋我們?nèi)绾纬蔀槲覀兯?。因?yàn)樗x擇強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)或文藝復(fù)興傳統(tǒng)，也即《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》未能表明中世紀(jì)或文藝復(fù)興作者是怎樣擁有了一種與其古典前輩們所不同的感受性和不同的意識(shí)。在該著作英語(yǔ)譯本的一篇前言里，庫(kù)爾提烏斯寫到有些評(píng)論者批評(píng)他這本書對(duì)本土文學(xué)的關(guān)注不夠。他指出，他們沒(méi)有充分關(guān)注這本書的標(biāo)題是“拉丁中世紀(jì)”。但是在某種意義上，我們可以看到這些評(píng)論者（也許出自無(wú)意識(shí)）表達(dá)了一種感覺(jué)：本土文學(xué)日益成為我們?nèi)缃袼钇溟g的傳統(tǒng)。因此，一部論著如果沒(méi)能充分對(duì)待這個(gè)對(duì)象，就無(wú)法完全把握我們成為我們所是的這個(gè)過(guò)程。有意思的是，在英譯本前言里，庫(kù)爾提烏斯提出，航拍攝影可以揭示我們站在尖頂也看不到的關(guān)于一個(gè)地方的東西——比如北非的古羅馬防衛(wèi)工程系統(tǒng)。這里使用航拍攝影作為類比很有意義，因?yàn)樗哂酗@著的空間性。我們可以說(shuō)，這就是我們從《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》里所得到的部分意義。盡管有甚至也許是因?yàn)樗鼘?duì)無(wú)縫隙延續(xù)性的強(qiáng)調(diào)，它所描述的文化延續(xù)性的圖景，最終還是具有更多的空間性，而不是時(shí)間性（如果我們把時(shí)間性理解為發(fā)展過(guò)程的話）。

當(dāng)然，《摹仿論》和《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》都是二戰(zhàn)后那一段時(shí)期的產(chǎn)物，考慮到這個(gè)事實(shí)，我們很自然地會(huì)好奇近些年是否有什么著作能夠讓我們?cè)O(shè)法解決作為過(guò)程的時(shí)間缺席的問(wèn)題，因?yàn)榍懊嬗懻摰倪@些典范式早期研究都出現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題。于是我們就轉(zhuǎn)向了新歷史主義，它試圖融合理論的不同形式（馬克思主義、視覺(jué)文化等），也許可以被視為代表了一種對(duì)待歷史事件問(wèn)題的新的不同的方法。在這里我想集中討論的是一部在新歷史主義領(lǐng)域（無(wú)論研究對(duì)象是哪個(gè)文學(xué)/文化時(shí)期）最為著名、最有影響的新歷史主義經(jīng)典：斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）的《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》（Renaissance Self-Fashioning）。具體說(shuō)來(lái)，我想討論的是這部論著的第一章“與偉大人物同桌”（“At the Table of the Great”）。它在很多方面都凸顯了新歷史主義的核心內(nèi)容：對(duì)托馬斯·莫爾（Thomas More）危險(xiǎn)的、持續(xù)改變的政治立場(chǎng)進(jìn)行的長(zhǎng)篇闡述，再加上對(duì)小漢斯·荷爾拜因的畫作（Hans Holbein， the Younger）《大使們》的生動(dòng)利用，都使其居于整個(gè)新歷史主義運(yùn)動(dòng)的中心地位。但是很顯然，這也不能將我們帶到我們想去的地方，給我們想要的答案。最終，盡管格林布拉特設(shè)法將大量?jī)?nèi)容壓縮到“與偉大人物同桌”里去，它仍舊只是對(duì)單一歷史時(shí)刻的闡述，而且大部分是站在一個(gè)個(gè)體的意識(shí)角度看待問(wèn)題的結(jié)果。荷爾拜因的油畫只是在一個(gè)方面加強(qiáng)了這一點(diǎn)。也許《大使們》這幅關(guān)于兩個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期男人的畫作最讓人驚奇的主題是前面那個(gè)傾斜的橢圓形狀——作為死亡象征的骷髏的視覺(jué)變形體。不過(guò)，在《大使們》的語(yǔ)境之內(nèi)，它還表達(dá)了另外一層意思：那個(gè)時(shí)代任何一個(gè)追求政治權(quán)力的年輕男人終將走上的危險(xiǎn)道路，以及任何生活在亨利八世時(shí)期的人都可能要付出的代價(jià)。換句話說(shuō)，它成為了當(dāng)時(shí)所有追求權(quán)力之人所面臨的危險(xiǎn)易變情形的一種象征：從無(wú)名之地一路飛升至頂層的可能性，以及以同樣的速度下墜的可能性。因?yàn)檫@個(gè)主題以及作為整體的荷爾拜因畫作暗示了上述可能性，我們可以認(rèn)為它最終指向的就是一種情形，也即指向某種靜態(tài)的而不是時(shí)間性的東西。當(dāng)然，那種情形的變化可能會(huì)非常之快，這也是《大使們》的基本意義所在。但盡管如此，它——和作為整體的格林布拉特的分析——所要描述或闡述的，最終就只是一種情形。因?yàn)檫@個(gè)原因，它仍舊沒(méi)有給我們想要的答案：對(duì)我們?nèi)绾蔚竭_(dá)此種或其他情形的過(guò)程有所理解。盡管它可能闡明了一種歷史意識(shí)的形式，它卻沒(méi)能表明那種意識(shí)是如何形成的。因此我們還要繼續(xù)尋找這個(gè)問(wèn)題的答案。

參考文獻(xiàn)

Auerbach， E. 1953. Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature[M]. Trans. Willard Trask. Princeton： Princeton University Press.

Benjamin， W. 2003. On Some Motifs in Baudelaire[C]. In： Zohn， H. （Trans.） Harry Zohn. Walter Benjamin： Selected Writings. Vol. 4. Cambridge： Harvard University Press.

Curtius， E. R. 1953. European Literature and the Latin Middle Ages[M]. Trans. Willard Trask. Princeton： Princeton University Press and Bollingen Foundation.

翟亮，美國(guó)伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)英語(yǔ)與比較文學(xué)系榮休教授，曾獲美國(guó)國(guó)家人文基金高級(jí)研究員榮譽(yù)（NEH senior fellowship，1991—1992）。已出版英文專著：《美國(guó)文藝復(fù)興的浪漫主義基礎(chǔ)》（康奈爾大學(xué)出版社，1987）、《唯美主義：后浪漫時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)宗教》（哥倫比亞大學(xué)出版社，1990）、《約納森·愛(ài)德華茲與啟蒙哲學(xué)的限度》（牛津大學(xué)出版社，1998）、《浪漫主義理論》（約翰斯·霍普金斯大學(xué)出版社，2006）。他的主要研究方向?yàn)槔寺髁x文學(xué)、批評(píng)理論、19世紀(jì)歐洲文學(xué)、美國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代主義。

牟芳芳，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所助理研究員、《外國(guó)文學(xué)》雜志編輯。主要譯作：《好奇的追尋》（阿特伍德著，江蘇人民出版社，2011）、《莎士比亞的歷史劇》（蒂利亞德著，華夏出版社，2016）。

以上有關(guān)英語(yǔ)學(xué)習(xí):理論的未來(lái)（3）：包容性的內(nèi)容，來(lái)自《英語(yǔ)學(xué)習(xí)》雜志。